Sentido vs. Sensibilidad (II). Adaptación cultural

de

En la entrada anterior, Sentido vs. Sensibilidad, tratábamos el tema de la adaptación cinematográfica de una obra literaria, desde el punto de vista del tratamiento de la lengua, en cuanto a sintaxis, léxico, registro, tono y grano de voz de los protagonistas en la película. 

Iremos un poco más allá en el análisis fílmico de la obra, viendo cómo se ha afrontado la traducción tanto para doblaje como para subtitulación, los problemas con los que se ha podido encontrar el traductor y las soluciones aportadas. 

Como punto de partida, tendremos muy en cuenta las diferencias tratadas en la entrada anterior, entre el lenguaje literario de la obra original y el lenguaje fílmico empleado en el guión de la adaptación cinematográfica[i] y que es, más tarde, el que se traducirá para un público de una lengua meta diferente de la del público al que está destinado el producto original.

En el caso de la adaptación cinematográfica de “Sense and Sensibility” encontramos, con cierta frecuencia, referencias a otros textos canónicos de la literatura inglesa, principalmente a Shakespeare y su famoso soneto 116[ii], repetido varias veces a lo largo de la trama, relacionándolo con el arco de caracterización de Marianne. Se podría decir, que se trata de un elemento de apoyo que vendría a reforzar la canonicidad del diálogo cinematográfico.

VERSIÓN ORIGINAL (VO):

Let me not to the marriage of true minds
Admit impediments. Love is not love
Which alters when it alteration finds,
Or bends with the remover to remove:
O no! it is an ever-fixed mark
That looks on tempests and is never shaken;
It is the star to every wandering bark,
Whose worth’s unknown, although his height be taken.
Love’s not Time’s fool, though rosy lips and cheeks
Within his bending sickle’s compass come:
Love alters not with his brief hours and weeks,
But bears it out even to the edge of doom.
If this be error and upon me proved,
I never writ, nor no man ever loved.

La parición de dicho soneto en la película, junto con otro tipo de referencias culturales, como podrían ser los distintos tipos de carruajes nombrados en las novelas de Austen, tal y como se recoge en la siguiente escena, los nombres de las residencias y los tratamientos nobiliarios, tienen que ser tratadas, junto con la ironía y los acentos y giros idiomáticos característicos de una determinada región, con sumo cuidado por parte del traductor, ya que suponen un potencial problema de traducción en el trasvase lingüístico y cultural de la obra. 

VERSIÓN ORIGINAL (VO):

(desde el min. 06:26 al 07:27).

VERSIÓN DOBLADA AL CASTELLANO (VE):

Veamos cómo se ha llevado a cabo en este caso, la traducción de esta referencia cultural, tanto en el caso de la versión doblada, como en la subtitulada.

 ORIGINAL

 DOBLAJE

 SUBTITULADO
FANNY

My mother is always in excellent health, thank you. My brother Robert is in town with her this season and quite the most popular bachelor in London! He has his own barouche.

 FANNY

Mi madre goza siempre de una salud excelente. Mi hermano Robert está en la ciudad con ella esta temporada y es el soltero más popular de Londres. Tiene su propio birlocho.

 FANNY

Siempre goza de 
excelente salud.

Mi hermano está con ella ahora. Es un soltero muy solicitado. Tiene su propio carruaje.
  • El término barouche[1], hace referencia, tal y como lo define la Enciclopedia Britannica, a un tipo de carruaje ligero de cuatro ruedas, tirado por caballos y con conductor, dotado por dos asientos dobles enfrentados uno al otro y con una especie de capota cubriendo los asientos traseros.

En la versión subtitulada, se ha preferido mantener el hiperónimo, carruaje, pero la versión doblada intenta ir más allá y nos ofrece birlocho aunque, por lo que leemos en la definición de la RAE, no parece estar del todo acertada: “Carruaje ligero y sin cubierta, de cuatro ruedas y cuatro asientos, dos en la testera y dos enfrente, abierto por los costados y sin portezuelas”.

Una posible alternativa de traducción que recogería las características de dicho carruaje, sería calesa. Según la definición aportada por la RAE, calesa sería aquel “carruaje de cuatro y, más comúnmente, de dos ruedas, con la caja abierta por delante, dos o cuatro asientos y capota de vaqueta”.

No debemos olvidar que, por un lado, tenemos una adaptación cinematográfica en el idioma original de la obra y, por otro, una adaptación como traducción, que es la que se lleva a cabo en la producción de la película doblada o subtitulada. Según sea el caso, las estrategias de traducción varían y las soluciones a los problemas de traducción pueden ser bien diferentes, tal y como se ha tratado en detalle en este artículo en el blog de Scheherezade Surià, “En la luna de Babel”.

Volviendo a la obra de Jane Austen y tal y como apuntábamos en Sentido vs. Sensibilidad, la adaptación cinematográfica se apoya constantemente en unos diálogos que tratan, por un lado, de explicitar los hechos de la obra y, por otro, de dotar a la trama de cierto dinamismo, propio de las obras cinematográficas. En muchas ocasiones, dichos diálogos no aparecen en la obra literaria original, como es el caso de la escena de la cena en Norland[iii] que trataremos a continuación.

La escena se desarrolla al final del primer acto, en un ambiente tenso y con la única iluminación de unas velas, en la que Mrs Dashwood anuncia que se trasladará a vivir con sus hijas a Barton Cottage, una residencia en la campiña inglesa, un tanto alejada de la primera, que un familiar suyo, Sir Middelton, les ha cedido amablemente a cambio de una renta baja. Esto hará que se mantenga la atención del espectador por saber cómo se desarrollará la trama a lo largo de los siguientes actos y, en especial, la relación entre Edward y Elinor, que se ven afectados directamente por esta decisión y cuyo arco de evolución cambiará a partir de la misma.

En esta escena, se ve forzada a anunciar, no sin un cierto tono de amargura, su marcha y la de sus hijas a Devonshire, a pesar de que lo último que desearía es separar a Elinor de Edward, de ahí sus continuas miradas y gestos hacia ambos.

VERSIÓN ORIGINAL (VO):

(desde el min. 03:46 al 04:39).

VERSIÓN DOBLADA AL CASTELLANO (VE):

(desde el min. 02:30 al 03:20)

 ORIGINAL

 DOBLAJE

 SUBTITULADO
MRS DASHWOOD

My cousin Sir John Middleton has offered us a small house on his estate.

 MRS DASHWOOD

Mi primo, Sir John Middleton, nos ha ofrecido una pequeña casa en su hacienda.

 MRS DASHWOOD

Mi primo, Sir John Middleton, nos ha ofrecido una pequeña casa.
JOHN

Sir John Middleton? What is his situation? He must be a man of property.

  JOHN

¡Sir John Middleton!. ¿Qué posición tiene? Debe de ser un hombre con propiedades.

 JOHN

Ha de ser un hombre pudiente.
MRS DASHWOOD

He is a widower. He lives with his mother-in-law at Barton Park and it is Barton Cottage that he offers us.

 MRS DASHWOOD

Es viudo, vive con su suegra en Barton Park. Es Barton Cottage lo que nos ofrece.

 MRS DASHWOOD

Es viudo, vive en Barton Park. Nos ha ofrecido Barton Cottage.
FANNY

Oh, a cottage! How charming. A little cottage is always very snug.

 FANNY

¡Oh, una casita de campo! ¡Encantador! Una casita de campo resulta tan íntima.

 FANNY

¿Una casita de campo? Son siempre tan cómodas
MRS DASHWOOD

Oh, my dear Edward, we can no longer trespass upon your sister’s good will. We must leave as soon as possible.

 MRS DASHWOOD

Mi querido Edward, no podemos seguir abusando de la benevolencia de su hermana. Partiremos lo antes posible.

 MRS DASHWOOD

No podemos seguir abusando de la voluntad de su hermana.
  • Estate haría referencia al patrimonio de Sir John Middleton y, en este caso se podría traducir como finca como alternativa a hacienda, empleado en el doblaje, ya que éste es un término más utilizado, quizá, en algunas zonas de Sudamérica que en España. En la versión subtitulada no se ofrece una alternativa de traducción, quizá por problemas de espacio y de condensación.
  • Tanto Barton Park como Barton Cottage se mantienen sin traducir en el doblaje y en los subtítulos, al tratarse de dos referencias culturales que no tendrían un equivalente en castellano. Más adelante, se especifica en la traducción que cottage hace referencia a una casita de campo. El orden de los elementos en la frase del fragmento doblado, es Barton Cottage lo que nos ofrece, ayuda a mantener el registro y el tono arcaizante en el discurso de Mrs Dashwood. Esto se pierde en el subtítulo, al cambiar dicho orden en la sintaxis.
  • We can no longer trespass upon your sister’s good will. We must leave as soon as possible. En el doblaje se mantiene el matiz arcaizante con las propuestas ofrecidas, no así en los subtítulos, donde se traduce good will como voluntad, cuando sería más bien, la buena voluntad, el buen hacero la benevolencia.
  • Cottage. Aquí el traductor ha optado, con buen criterio, por añadir una explicación al significado de Barton Cottage y traducirlo por casita de campo, tanto en la versión doblada como en los subtítulos, ya que no había quedado del todo claro en la anterior intervención de Mrs Dashwood.
  • Charming se podría traducir por ¡qué bonito!, como alternativa al ¡encantador! que encontramos en el doblaje, manteniendo el tono irónico y el aparente interés de Fanny, aunque quizá bajaríamos de registro.
  • Una alternativa a snug sería acogedor que, a su vez, recogería las acepciones de íntimo y cómodo ofrecidas en doblaje y subtítulos respectivamente sin, con ello, bajar de registro ni perder la ironía del personaje.
  • Es de destacar el especial interés que demuestra por la figura de SirJohn Middleton, pariente de Mrs Dashwood, por su posición y sus propiedades, y la manera en que su tono de voz acentúa este punto, tanto en el guión original como en el doblaje, en el que no se ha traducido el título de Sir, por tratarse de una referencia cultural conocida para el público español, aunque sin un equivalente en nuestra cultura.
  • Una mejor alternativa para a man of property que la de hombre con propiedades ofrecida en la versión doblada, sería la de hombre pudiente que aparece en los subtítulos u hombre con patrimonio, volviendo así a la idea se estate que salió anteriormente.

Con este artículo, no se ha pretendido hacer una crítica sobre la traducción de esta película que, dicho sea de paso, es una de mis favoritas, sino que se ha buscado tratar de analizar las diferentes estrategias para doblaje y subtitulación y las propuestas ofrecidas en la traducción de los referentes culturales.

¡Espero que os haya gustado!

[1] http://www.britannica.com/EBchecked/topic/88803/calash

calash, also called calèche, or barouche,   (from Czech kolesa: “wheels”), any of various open carriages, with facing passenger seats and an elevated coachman’s seat joined to the front of the shallow body, which somewhat resembled a small boat. A characteristic falling hood over the rear seat gave the name calash to any folding carriage top. Most of the vehicles had four wheels, but some had two. A type used especially in Quebec was two wheeled, with one forward-facing seat, and a driver’s seat on the splashboard. Other types were almost identical to chaises and victorias.

[i] “Sense and Sensibility” Screenplay by Emma Thomson. Script: http://www.imsdb.com/scripts/Sense-and-Sensibility.html.

[ii] William Shakespeare. Sonnet 116: http://www.shakespeare-online.com/sonnets/116.html

[iii] Sense and Sensibility – Jane Austen. Edition published in 2010 by Arcturus Publishing Limited 26/27 Bickels Yard, 151-153 Bermondsey Street, London SE1 3HA. ISBN: 978-1-84837-309-9.www.online-literature.com/austen/sensibility/5/.

Sentido vs. Sensibilidad

de

A menudo, encontramos adaptaciones cinematográficas de obras literarias. Resulta interesante ver cómo se ha hecho la adaptación de las mismas en el guión original, además de la adaptación en la traducción para el doblaje.

Un buen ejemplo de ello es “Sense and Sensibility” (Ang Lee, 1995), adaptación cinematográfica de la obra literaria de Jane Austen[i] del mismo título, escrita entre finales del siglo XVIII y principios del siglo XIX.

La novela estaría enmarcada dentro del denominado estilo canónico inglés, narrativo, donde encontramos frases largas y elegantes con un ritmo pausado y un vocabulario exquisito y un tanto arcaizante que, en ocasiones, se pierde en la adaptación cinematográfica[ii].

El género al que pertenece la película es el denominado “heritage film” en el que, de una forma idealizada, se muestra a la sociedad inglesa de la época, haciendo uso de fantásticos paisajes y del descubrimiento de su “patrimonio”, casas señoriales, etc.

El tema de transfondo que plantea la obra literaria y que se mantiene fielmente en el guión cinematográfico, es la conveniencia de actuar más por el sentido o por la sensibilidad descubriendo, finalmente, que una combinación entre ambos es lo más conveniente.

La trama gira en torno a las hermanas Dashwood y, más en concreto, se centra en Elinor y Marianne que, tras la muerte de su padre, tienen que sobrevivir en la campiña inglesa con una dote mínima, junto a su madre y su hermana menor, que les obliga a llevar una vida austera y prácticamente a no contar con opciones de matrimonio con hombres en situación acomodada.

La historia se narra desde el punto de vista de Elinor, la hermana mayor, más sensata, racional y prudente, en contrapunto al carácter de Marianne, una joven impetuosa y de fuertes pasiones y delirios románticos, que lo único que desea es poder vivir un amor intenso de tipo novelesco y a la que se encuentra muy unida a pesar de sus diferencias.

Erróneamente, se ha vinculado al personaje de Elinor con el “sentido” y al de Marianne con la “sensibilidad”, aunque veremos que el arco de evolución de ambos personajes se sitúa, con frecuencia, entre ambos polos a lo largo de la trama.

Ambas se ven rodeadas de personajes muy variopintos y se ven inmersas en una maraña de relaciones familiares basadas en la hipocresía y la mediocridad de un entorno social viciado. Se reproduce fielmente el juego que se establece entre nobles ambiciosos, la clase media ansiosa de ascender en la vida y el matrimonio como medio de ennoblecerse. Se trata de un relato crítico de una sociedad clasista y cerrada sobre si misma y donde prevalecen ciertas convenciones sexistas, todo ello narrado desde un punto de vista feminista, en una atmósfera distendida y haciendo uso de un sutil sarcasmo e ironía.

¿Cómo se ha llevado a cabo la adaptación cinematográfica desde el punto de vista lingüístico? Sería interesante hacer un análisis fílmico, centrándonos en esta cuestión.

En la adaptación cinematográfica se trata de mantener este tipo de lenguaje y estilo canónico, de gran relevancia en la trama, ayudándose de unos diálogos, muchas veces inexistentes en la obra literaria y que tratan, por un lado, de explicitar hechos de la obra y, por otro, de dinamizar notablemente la trama, aunque, en ocasiones se pierda un poco el carácter arcaizante del lenguaje empleado en el original, tal y como ya se apuntó anteriormente.

Además, encontramos aspectos visuales y sonoros que hacen que profundicemos en la caracterización de los personajes como, por ejemplo, el vestuario, el tono y el grano de voz empleado que, en ocasiones, ayudarán a mantener ese mencionado matiz irónico.

Al leer la obra, ¿cómo nos imaginamos que deberían sonar las voces de los personajes? Este es otro de los puntos importantes, tanto de la adaptación cinematográfica original como de la versión doblada. Fijémonos en alguno de los personajes principales.

Nos centraremos en el análisis de la última escena en Barton Cottage, una residencia en la campiña inglesa. La visita de Edward a Elinor provocará el desenlace final de la historia y será un punto de inflexión en el arco de evolución de ambos.

ORIGINAL (desde min. 01:00 hasta min. 05:39)

VERSIÓN DOBLADA AL CASTELLANO (desde min. 01:30 hasta min. 05:59)

  • En esta escena, Edward se muestra sorprendido y un tanto aturdido, al conocer que las Dashwood no sabían del desenlace de su relación con Miss Lucy Steel, haciendo uso de un lenguaje cinematográfico plagado de dudas, titubeos, etc. Sus frases son cortas, directas y con innumerables interrogantes y en cuanto al grano de voz del original, sirve de apoyo a esta caracterización, dejando ver su timidez y sencillez, al mismo tiempo que parece mostrar unas pretensiones no tan elevadas como las que su madre y hermana planean para él. En el doblaje se consigue mantener estas características perfectamente, aunque el personaje parece un poco más “bobo” y manipulable que el original.
  • Mrs Dashwood es un personaje romántico, que hace uso de un estilo narrativo, explicativo, con frases más largas y elaboradas, dotando a su discurso de cierta agilidad, así como de un vocabulario refinado y un tanto arcaizante. Su tono de voz es dulce y afable, caracterizando a una mujer de refinados modales que ha pertenecido a una clase social acomodada y que acepta su nueva situación con resignación, asumiendo que, como cualquier mujer de la época, poco puede hacer para mejorarla. En el doblaje, su voz suena más contundente, más segura, alejándonos un poco de ese aire romántico del original.
  • En cuanto a la caracterización de Elinor hecha en la adaptación cinematográfica, cabe destacar que ni su edad ni la de su hermana Marianne parecen corresponder, en principio, a las de la obra literaria, en la que Elinor tiene 19 años y su hermana mediana 17. Partiendo de esta base, las voces de ambas corresponden a personajes adultos, por encima de su edad, y esto se ha mantenido tanto en el original como en la versión doblada.

Espero que os haya gustado la entrada y os haya ayudado a entender un poco más cómo se llevan a cabo las adaptaciones cinematográficas de obras literarias.

Gracias por pasaros por mi blog y ¡no os olvidéis de comentar antes de salir!

[i] Sense and Sensibility – Jane Austen. Edition published in 2010 by Arcturus Publishing Limited 26/27 Bickels Yard, 151-153 Bermondsey Street, LondonSE1 3HA. ISBN: 978-1-84837-309-9.

[ii] Sense and Sensibility – Jane Austen. Página 31. Edward: “Devonshire! Are you, indeed, going there? So far from hence! And to what part of it?» El adverbio hence imprime un carácter arcaizante a la intervención de Edward, que se pierde en el guión.

Los invisibles

de

Los traductores, en general, siempre decimos que una buena traducción es aquella en la que el propio traductor se “hace invisible”, es decir, donde no se aprecia el proceso de traducción en sí y la versión traducida no “parece una traducción”, sino que es “transparente”, en cuanto a su grado de aproximación y fidelidad al original.

Pues bien, no será en esta entrada donde trataremos hasta qué punto es posible conseguir dicha “transparencia” en la traducción audiovisual, asunto que dejaremos para mejor ocasión, sino que hablaremos de todos los “actores invisibles” y de los diversos papeles que juega cada uno en el proceso de producción de la versión doblada del producto audiovisual.

Sobre este asunto, el programa “Los oficios de la cultura” emitió un monográfico sobre el doblaje que os recomiendo.

• Traductor audiovisual. Su papel es el de reproducir un texto oral, que no escrito, en una lengua meta diferente a la del original. En principio, su trabajo viene a ser como el de cualquier otro traductor de cualquier otra especialidad, en cuanto a intentar mantener el grado de fidelidad al original, salvo porque, en su caso, tiene que tener en cuenta una serie de condicionantes que le vienen dados por el producto audiovisual y que se diferenciarán, dependiendo de si la traducción está destinada a una versión doblada o a una versión subtitulada. Son los traductores audiovisuales los que, con más frecuencia, son tildados de “traidores” por el público al que va destinado el producto audiovisual en lengua meta pero, a continuación, veremos que no estamos solos en nuestra “traición”.

• Director de doblaje. Su función es la de supervisar la creación de un producto diferente, la versión doblada en la lengua meta, sin perder de vista ni dejar de ser fiel al original, aunque contando con unos elementos diferentes a nivel interpretativo, lingüístico y cultural.

• Adaptador-ajustador. Sobre la figura del ajustador ya hablamos en una entrada anterior, “Lo que el ajuste se llevó”. Su función será la de adaptar el producto doblado a la lengua y cultura meta, para que los espectadores de un país diferente a los de la versión original, sean capaces de seguir la trama, sin perderse los giros, las situaciones cómicas ni las referencias culturales, entre otros factores. Con frecuencia, el ajustador de una película es el propio director de doblaje quien, con la ayuda de toda la documentación aportada por la productora y con el guión original, adapta el producto y lo “mete en boca” de los actores, para que parezca que éstos hablan una lengua que, muy probablemente, desconozcan.

• El actor de doblaje. Es aquel actor que, con la ayuda del trabajo de traductor audiovisual primero y del adapatador-ajustador después, y guiado por las pautas que le marque el director de doblaje, interpreta un papel que permitirá que los personajes de una película o serie de TV, “hablen” un idioma distinto del original.

No se suele conocer al actor que hay detrás de un doblaje, a menos que sea un personaje conocido y se haya dado publicidad a este hecho que, dicho sea de paso, no suele estar exento de polémica ni entre el público general, ni entre los propios profesionales del sector, tal y como ha sucedido recientemente con la película «Piratas«.

La máxima de un actor de doblaje es la de ser “invisible” y que su voz no sea reconocida por el público general, ya que esto podría distraer la atención sobre el personaje y la película y es esa misma “invisibilidad” la que, en muchas ocasiones, conlleva el hecho de que sean considerados como los grandes olvidados de la profesión, tal y como ellos mismos suelen denunciar.

Dicho esto, ¿qué os parece que un personaje conocido, ajeno al mundo del doblaje, interprete un papel en una película y se le otorgue una relevancia principal?

Espero que os haya gustado la entrada. ¡No olvidéis comentar antes de salir!

Lo que el ajuste se llevó

de

Tal y como ya comenté en una entrada anterior, la versión doblada de una película no es más que un producto nuevo, diferente del original, por más que los profesionales del doblaje traten de ser fieles y de aproximarse al máximo al mismo. 

No estamos hablando de transgredir el original, como argumentan muchos detractores del doblaje, sino de producir una obra que intente ser lo más fiel posible al producto al que trata de “copiar”. 

Empezando por la interpretación del humor y pasando por las referencias culturales del original, el traductor se encuentra con innumerables obstáculos en su intento por transferir el contenido, sin perder ni una sola capa de significado, de una lengua a otra. Por no hablar de peculiaridades intrínsecas al producto audiovisual, como son el tiempo, el ritmo, las pausas en el discurso audiovisual… y esas benditas bilabiales, claro. 

En el proceso de producción de la versión doblada son muchos los “actores” que entran a escena. A saber, desde el director de doblaje a los traductores y el adaptador, también conocido como ajustador. 

Por cierto, vaya desde aquí nuestro homenaje a los actores de doblaje, esos grandes olvidados de la profesión, condenados a la “invisibilidad”, con el único fin de que sea su trabajo y no ellos, el que destaque y a los que, salvo contadas excepciones, el público no llega a conocer. Hablaremos de ellos en una futura entrada en este blog. 

Volviendo a la figura del ajustador, éste tiene como principal misión, a veces más que imposible, la de “meter en boca” los textos ya traducidos, para crear la ilusión óptica, el “engaño”, de que los actores originales, de alguna manera, “hablan nuestro idioma”, tratando siempre de permanecer fieles al texto original. Y eso, creedme, es como hacer encaje de bolillos a la luz de un candil. Puedo decir que es de las cosas más difíciles que he hecho en mi vida, así que todo mi respeto para estos profesionales, de los que poco o nada se sabe. 

Para cumplir con su labor, el ajustador tendrá en cuenta:

  • el ritmo de habla de los actores originales,
  • la rima, la métrica y la cadencia, en caso de tener que doblar alguna canción (ya veremos en otra entrada que no siempre se doblan),
  • las pausas en los diálogos,
  • los gestos y, por supuesto,
  • todo tipo de sonidos labiales: bilabiales, labiodentales y oclusivas. 

De tal manera que, una vez ajustado el texto, puede dar la impresión de que poco o nada queda de la traducción original, ya que se habrá tenido que ajustar al máximo a todas las anteriores características del discurso fílmico ya mencionadas, así como a las condiciones inherentes al propio medio en el que nos movemos.

Podemos verlo claramente con un ejemplo: “La vida de Brian”. Monty Python (1979).

Original (desde 03:41 min. hasta 04:23 min.):

Versión doblada al castellano (desde 08:40 min. hasta 09:20 min.):

ORIGINAL

TRADUCCIÓN PARA DOBLAJE

TRADUCCIÓN PARA DOBLAJE (AJUSTADA)
ARTHUR: Hail, Messiah! ARTURO: ¡Ave, Mesías! ARTURO: ¡Hail, Mesías!
BRIAN: I am not the Messiah! BRIAN: ¡Yo no soy el Mesías! BRIAN: ¡Yo no soy el Mesías!
ARTHUR: I say you are, Lord, and I should know, I’ve followed a few! ARTURO: ¡Yo digo que eres el Mesías, y debería saberlo porque he seguido a varios! ARTURO: ¡Yo digo que eres el Mesías, y de eso entiendo, porque he seguido a varios!
FOLLOWERS: Hail, Messiah! SEGUIDORES: ¡Ave, Mesías! SEGUIDORES: ¡Hail, Mesías!
BRIAN: I am not the Messiah! Will you please listen? I am not the Messiah, do you understand?! Honestly! BRIAN: ¡No soy el Mesías! ¡Haced el favor de escuchar! ¡Yo no soy el Mesías, ¿entendéis?! ¡De verdad! BRIAN: ¡No soy el Mesías! ¡Haced el favor de escuchar! ¡Yo no soy el Mesías, ¿está claro?! ¡Caray qué gente!
GIRL: Only the true Messiah denies his divinity. CHICA: ¡Sólo el verdadero Mesías niega su divinidad! CHICA: ¡Sólo el verdadero Mesías niega su divinidad!
BRIAN: What?! Well, what sort of chance does that give me? All right! I am the Messiah! BRIAN: ¡¿Qué?! ¿Qué opciones me quedan entonces? ¡De acuerdo, soy el Mesías! BRIAN: ¡¿Qué?! ¡Pues sí que es un buen laberinto! ¡De acuerdo, soy el Mesías!
FOLLOWERS: He is! He is the Messiah! SEGUIDORES: ¡Es el Mesías! ¡Es el Mesías! SEGUIDORES: ¡Lo ha dicho! ¡Es el Mesías!
BRIAN: Now, fuck off! BRIAN: ¡Y ahora, a tomar por saco! BRIAN: ¡Y ahora, a hacer puñetas!
ARTHUR: How shall we fuck off, O Lord? ARTURO: ¿Cómo tomamos por saco, Señor? ARTURO: ¿Cómo se hacen las puñetas, Señor?

¿Y quién es el que se ocupa de ajustar una película? 

Pues puede ser el propio traductor, conocedor de la lengua original, con lo que es más gratificante, ya que así tiene más control sobre el producto final que irá proyectado en pantalla.

También puede ser un traductor diferente al que ha hecho la traducción, con el que estará en contacto en todo momento. 

Aunque también puede ser el mismo director de doblaje quien, con todos los datos sobre la película proporcionados por la productora (guión original y carta creativa) y en comunicación permanente con el traductor, realice dicha función.

A su vez, el director de doblaje puede o no puede ser un traductor, con lo que tiene que confiar plenamente en el buen hacer del traductor de turno y más si no domina la lengua original del producto audiovisual. 

Desde el punto de vista de que ajustar no es exactamente traducir, sino adaptar una traducción a las características de la película anteriormente citadas, ¿cuál es vuestra opinión al respecto? ¿Hasta qué punto creéis que es importante conocer la lengua original para adaptar-ajustar una película? Sé que estos profesionales pueden trabajar únicamente con la traducción, en el caso de no conocer la lengua original, pero a mí personalmente es algo que me sorprendió mucho al principio. 

Espero que os haya gustado mi entrada.

¡Gracias por vuestros comentarios!

El arte de la subtitulación

de

Hace poco, tuve el gusto de publicar un artículo en el blog de @AulaSIC.
El artículo habla del fenómeno «fansub» y de su incidencia en nuestra profesión y en la descarga ilegal de productos audiovisuales por internet.

En su momento tuvo muy buena acogida, así que espero que os guste.

En la entrada de hoy, me gustaría abordar un tema delicado, en el que no todos los profesionales del sector de la traducción audiovisual parecen ponerse de acuerdo.

Se trata del fenómeno del fansubbing, es decir, aquellos subtítulos de películas, series de TV, vídeos, etc., realizados por aficionados, que no necesariamente son traductores.

¿Por qué lo hacen? ¿Cuál es su finalidad? En principio, la de hacer llegar dicho material con unos subtítulos ya traducidos, listo para consumir por el público de la lengua meta, prácticamente al mismo tiempo que son emitidos en su país de origen.

Generalmente, hasta que un producto audiovisual es doblado y/ o subtitulado a otra lengua, pueden pasar aún unos cuantos meses. Es comprensible, que los seguidores de una serie determinada no quieran esperar tanto tiempo hasta poder ver los últimos capítulos y, por ese motivo, recurren a la descarga ilegal de dicha serie a través de Internet, bien sea en la lengua de origen o con unos subtítulos que, aunque no cuentan con una calidad profesional, les bastan para poder saciar su curiosidad sobre cómo prosigue la trama.

Pero no olvidemos que, por norma general, estos aficionados no suelen contar con el permiso de la productora o la distribuidora de dicho producto audiovisual, propietarios de los derechos del material en cuestión y que los subtítulos en sí, generan unos derechos de autor para el traductor responsable de los mismos, así que, de alguna manera, los subtítulos de estos aficionados, estarían perjudicando no sólo a la industria del cine propiamente dicha, fomentando directa o indirectamente la piratería, sino también a los profesionales que se encuentran detrás, incluidos los traductores de subtítulos y de doblaje que, dicho sea de paso, no acostumbran a tener unos ingresos equiparables a los de las grandes estrellas de cine y a los que realmente se hace mucho daño con esta práctica.

Recientemente, en el blog de cultura de El País, se publicó un artículo de Natalia Marcos titulado “Subtítulos por amor al arte”, en el que se hacía referencia al asunto, claro está, no desde la óptica de un traductor audiovisual profesional, pero que invitaba a la reflexión sobre el mismo. Personalmente, la lectura me pareció muy interesante, así que me gustaría compartirla con vosotros.

Que los traductores audiovisuales tenemos que velar por nuestros intereses, está claro, pero a mí me queda la duda de si realmente, bien enfocada la cuestión, los conocidos como fansubbers, podrían hacer una aportación más que interesante a la sociedad, subtitulando aquellos productos que no nos llegarían de otra manera al público general, ya que no se distribuyen por los canales comerciales habituales.

Un buen ejemplo de esto es Eva María Martínez, traductora audiovisual y autora del blog: http://elartedetraducir.wordpress.com, en el que trata ampliamente el tema del fansubbing y habla de su propia experiencia como subtituladota “aficionada” de series de manga y anime.

¿Qué creéis? ¿Realmente la práctica del fansubbing está relacionada con el aumento de las descargas ilegales de Internet? ¿No habría un nicho de mercado aún sin cubrir, en el que realmente pudieran hacer una aportación interesante con su trabajo?

¡Espero vuestros comentarios de vuelta!

Esa bendita bilabial

de

Recientemente he terminado el módulo de doblaje del Master Europeo en Traducción Audiovisual (METAV), impartido por la UAB y, aunque reconozco que me ha encantado, puedo decir que siento cierto alivio (y al tiempo nostalgia) por no tener que seguir contando más de quince veces las sílabas de una determinada frase o fijarme dónde están las pausas o qué gestos hace tal o cual personaje y, claro está, por perder de vista (aunque sea por un tiempo) a esas benditas bilabiales que hacían que me despertase con sudores fríos en medio de la noche. Aunque, he de reconocer que engancha…

El origen del doblaje, se sitúa justo al final de la era del cine mudo, cuando empezaron a comercializarse las primeras películas de cine sonoro y, con ello, surgió el problema de cómo hacer llegar ese producto a un público de una lengua distinta a la del original. En un principio se intentó hacer versiones multilingües en las que eran los mismos actores, los que, con ayuda de las llamadas idiot cards¸ una suerte de antiguo teleprompter, rodaban la misma película en francés, alemán, italiano y español, prácticamente con los mismos escenarios. Ahí quedan para la historia las interpretaciones de Laurel y Hardy, el gordo y el flaco, y lo cómico que resultaban aquellos acentos. Está claro que el invento no les salió demasiado rentable, porque desapareció, en cuanto empezaron a comercializarse las primeras versiones dobladas.

Para saber más sobre los orígenes del doblaje en general y en España en particular, os recomiendo la última entrada del blog de mi compañera Lorena Ruiz, el diccionario traidor. Como bien explica Lorena, el doblaje en España cuenta con una arraigada tradición que, de alguna manera y en sus orígenes, se ha visto impregnada de ciertos tintes políticos.

En realidad, el doblaje no es más que una traducción audible, un “engaño” urdido con el único fin de que un público de una lengua distinta a la original, tenga acceso a dicho producto audiovisual. Esta loable finalidad, que yo no critico ni mucho menos, tiene su propio nicho de mercado que incluiría no sólo a los niños, las personas mayores o a todo aquel que no posee los suficientes conocimientos de la lengua extranjera como para seguir sin problemas el producto original, sino también a muchos (entre los que me incluyo) que entienden el cine como lo que es, la industria del entretenimiento por excelencia y que, por esa razón, en muchas ocasiones prefieren un buen doblaje a la propia versión original.

Aquí estarían también aquellos que afirman que es equiparable a la traducción literaria ya que, de la misma manera que existe un original y una traducción de una novela, en cine existe también una versión original y una doblada.

Bueno, pues yo no estoy muy de acuerdo con esta última afirmación ya que, por un lado, nos estamos dejando la versión subtitulada, que no está disponible en formato escrito y, por otro, nos olvidamos de que con el doblaje se pierden más elementos, si cabe, que en una traducción de cualquier ámbito, incluida la rama literaria, ya que sustituimos una voz por otra, con lo que eso implica en cuestión de grano de voz y en la propia personalidad y forma de interpretar de los actores originales, etc.

Como decía Ortega y Gasset[i] de la traducción de sus propias novelas: “una traducción no es más que el camino hacia el original, una aproximación, no la obra en sí”. Y este es el argumento principal esgrimido por los detractores del doblaje. 

Efectivamente, la versión original es eso, ni más ni menos, el original y una versión doblada, como cualquier otra traducción, es un producto diferente al original que, si bien trata de acercarse al máximo a su referente y de ser lo más fiel posible, inevitablemente viene marcada por un punto de vista distinto, desde el momento en que es interpretada por unos actores diferentes, los actores de doblaje, y se encuentra bajo la supervisión del director de doblaje, que ven el producto original con otro prisma, desde otra perspectiva.

Se puede entender perfectamente que quien, por su conocimiento de la lengua original, tenga acceso a la versión original de una obra, preferirá disfrutar de la película en VO o subtitulada, antes que ver la versión doblada. O no, para gustos los colores pero, este debate VO vs. VD es recurrente y está latente en nuestra sociedad, reavivándose de tanto en cuanto, en especial tras intervenciones como la del exministro de Educación, Ángel Gabilondo[ii], que propuso la reducción, cuando no la supresión, de la versión doblada, con la “sana” intención de mejorar el nivel medio en idiomas del ciudadano de a pié de este país.

No es mi intención en este primer post, la de entrar en este debate, que daría mucho de que hablar, pero os aconsejo la lectura del artículo que, sobre este controvertido asunto, ha publicado Sara Hernández Pozuelo en su blog.

Por todo lo anteriormente expuesto y por otras cuestiones relacionadas con las características propias e inherentes del mercado patrio que seguramente se me escapen, me atrevería a afirmar que el doblaje español que, dicho sea de paso es uno de los mejores del mundo, tiene todavía mucho futuro, ya que siempre necesitaremos doblar películas y no sólo las destinadas al público infantil, como ocurre en otros países de Europa y en Sudamérica.

Ahora, pondré la pelota en vuestro tejado.

¿Cuál es vuestra opinión sobre el doblaje? ¿Qué pensáis sobre el futuro del doblaje en España?

Muchas gracias a todos por leer mi entrada y, claro, ¡por dejar vuestra opinión!

[i] Centro Virtual Cervantes: AISPI. La teoría de la traducción de Ortega. http://cvc.cervantes.es/literatura/aispi/pdf/06/06_245.pdf

[ii] Cadena SER. Noticias. “Gabilondo propone revisar el doblaje para mejorar el nivel de inglés de los españoles”, por Mar Ruiz.07/10/2010.

http://www.cadenaser.com/cultura/articulo/gabilondo-propone-revisar-doblaje-mejorar-nivel-ingles-espanoles/csrcsrpor/20101007csrcsrcul_4/Tes